Скульптура Михаила Врубеля в западноевропейском контексте

Розина Нежинская (Чикаго, Париж)

Альбер Орье, французский поэт, критик и художник-символист, говоря о символистском направлении в искусстве и об относящихся к нему мастерах, подчеркивал следующее обстоятельство: те, кого мы сегодня называем символистами, не претендовали на роль создателей символизма. Орье считал: «Настоящие творцы всегда стремились создать ту иллюзорную реальность, которая не является физически конкретной; они не искали красивых форм только ради удовольствия создания форм или красивых красок только ради удовольствия создания просто внешне красивых сочетаний. Они всегда стремились понять мистические смыслы, скрытые за линией, таящиеся в чуде света и тени, дабы использовать эти элементы для выражения прекрасной поэзии своих мечтаний и идей. <…> Они были символистами, не говоря нам об этом, так же как ими были Фра Анджелико, Мантенья, Мемлинг, Дюрер, Рембрандт, Леонардо да Винчи»¹ [5, р. 97–98].

К таким символистам относится и Михаил Врубель. Свой творческий потенциал он реализовал не только в живописи и графике, но и в декоративно-прикладном искусстве, а также в скульптуре. Все, сделанное им, обладает глубоким внутренним смыслом. Создавая свои произведения в конце XIX – начале XX века, Врубель выразил идеалистическое мироощущение, присущее эпохе, что и определило символизм его творчества. Он не только интуитивно прибегал к методам XIX века, уже существовавшим в искусстве Западной Европы, но и одновременно со своими западноевропейскими современниками открывал новые возможности художественного языка в духе модерна.

Данная статья посвящена как новаторским по характеру методам Врубеля, использованным им при работе над скульптурными образами, так и символистскому значению его творчества в целом. Роль света и тени, гранение плоскостей, особенности красочного строя и материала прежде всего помогали Врубелю отразить духовную сущность своих художественных исканий в скульптуре.

Стоит отметить, что Врубель был человеком не только исключительно талантливым, но и очень образованным, находившимся в курсе того, что происходило в западноевропейском искусстве, как классическом, так и современном. Свободное знание иностранных языков, в том числе немецкого и французского, давало ему возможность читать получаемые в России иностранные журналы. Тому же способствовали и путешествия по Западной Европе. В России последнего двадцатилетия XIX века одним из творчески важных центров, к которому принадлежал и Михаил Врубель, – важных в плане развития идей национального культурного возрождения, а также общих с западноевропейским искусством тенденций, – был артистический кружок, возникший вокруг мецената Саввы Ивановича Мамонтова. Московский дом Мамонтовых, как и их имение «Абрамцево», посещали ведущие представители русского искусства периодов предмодерна и модерна. Члены Абрамцевского кружка обсуждали художественные проблемы, делились наблюдениями, привезенными из поездок по Западной Европе. Например, искусствовед Николай Прахов писал о художнике Константине Коровине, который, «вернувшись из Парижа, куда ездил с С.И. Мамонтовым, привез восторженные рассказы о новом течении во всех видах искусства – символизме» [4, с. 208]. Кстати, именно Коровин, который сам развивал принципы пленэрной живописи, став одним из основных представителей русского импрессионизма, вместе с Валентином Серовым ввел Врубеля в кружок Саввы Мамонтова.

Мамонтов был хорошо знаком с искусством английских прерафаэлитов, в частности с идеями Уильяма Морриса, родоначальника «Движения искусств и ремесел» (Arts and Crafts). Разделяя идеи английских мастеров, в Абрамцеве Мамонтов открыл мастерские (ателье) по возрождению народно-декоративных начал в разных видах творчества. Для нашего исследования особенно важно то, что с 1890 года в усадьбе действовала гончарная мастерская. В 1892 году художественное руководство этим «заводом изразцовых и терракотовых декораций», как называл Врубель Абрамцевскую керамическую мастерскую (см.: [3, с. 41]), Михаил Александрович принял на себя. Сближение между идеями Мамонтова и Морриса можно заметить как в эстетическом, так и в социально-идейном плане, в стремлении создавать уникальные по своему характеру рукотворные предметы искусства и быта по доступным ценам, позволившим украшать ими каждодневную жизнь².

В первую очередь Врубель был художником, однако его страстно притягивала и скульптура. Произведения, созданные русским мастером в этом виде искусства, глубоко символичны, а методы и техника близки тем, которыми пользовались скульптуры-новаторы второй половины XIX – начала XX века на Западе. В своих воспоминаниях Николай Прахов пишет, что Врубель всегда искал свою собственную технику рисунка [4, с. 197]. То же самое можно сказать и о его скульптуре, прежде всего керамической. Поддерживаемый в своих идеях на уровне технологических экспериментов керамистом Петром Ваулиным, Врубель стремился обрести собственную технику выражения, которая соответствовала бы его мироощущению и рождавшейся на его основе музыкально-поэтической образности. Не случайно художник так любил придавать своим скульптурам переливчатое полихромное мерцание, по-символистски зыбкое и светоносное, используя для этой цели серебристо-серые и золотистые глазури. Идя по пути образнодекоративных поисков, в конце 1898 – начале 1899 года Врубель и Ваулин пришли к открытию техники восстановительного обжига, при котором приобрело глубину и одновременно металлический мерцающий блеск» [3, с. 42].

Символизм скульптуры Врубеля, так же как и символизм его живописи, выражается в стремлении передать нечто неосязаемое, образ, волнующий прежде всего на уровне чувства, ощущения, души. Методы, которыми пользуется Врубель, помогая передать незримую внутреннюю жизнь, направлены на одухотворение скульптурного образа.

Доминик Жарассе, французский искусствовед, который занимался скульптурой символизма, в статье «Искусство между световой флюидностью и экспрессионизмом теней: символистская скульптура» [7] говорит о том, что для передачи духовной сущности символистских образов скульпторам было необходимо использовать специфические методы. Причем в поиске особых пластических решений для передачи поэтики символизма ваяние сталкивалось с большими сложностями, чем живопись и литература, так как по своей природе скульптура имеет непосредственное дело с физически объемной формой.

В связи с затронутой проблемой передачи имматериальных сущностей языком скульптуры в западноевропейском контексте следует остановиться на кратком обзоре парижской выставки 1999 года «Художники души» («Peintres de l’ me»), курировавшейся Жан-Давидом Жюмо-Лафоном [6]. Она стала вдохновенным продолжением выставки 1994 года [8], организованной под тем же названием журналом «Искусство и жизнь» («L’Art et la Vie»), однако в отличие от последней включила в себя скультуру конца века. Выставку 1999 года составили работы польского скульптора Болеслава Бигаса (Boles aw Biegas), французских мастеров Жан-Жозефа Карриеса (Jean-Joseph Carriés), Камиллы Клодель (Camille Claudel), Жана Огюста Дампта (Jean Auguste Dampt), экспрессиониста Антуана Бурделя, финского скульптора Вильгельма Валгрена (Ville Vallgren), скульптора, художника и актера русского происхождения Серафима Судьбинина. По мнению куратора выставки Жюмо-Лафона, указанные скульпторы являются представителями символистского движения. Он объясняет это не только идеями, передаваемыми мастерами в своих произведениях, но и техникой, которой они пользовались, чтобы передать смысловой потенциал образов. В особую категорию Жюмо-Лафон выделяет «лиризм света и идеальную гладкость поверхностей, которые не были лишь проявлением чисто формальных качеств, что было свойственно авангарду», но являлись следствием стремления привнести в пластическую форму духовное наполнение (см.: [7, p. 325, коммент. 6]).

Хотя скульптура Врубеля не была представлена на выставках «Художники души» ни в 1994 году, ни в 1999 году, она целиком вписывается в это направление. Как многие скульпторы, Врубель, вероятно, сам того не осознавая, шел по следам французского скульптора-новатора Огюста Родена и одновременно со скульпторами-символистами, работающими на Западе, но независимо от них, пользовался теми же методами, что и они, для выражения движений души, идей, эмоций. Родена часто называют родоначальником символистической и экспрессионистской скульптуры. Он стремился освободить скульптуру от узкого академического канона, чисто формального и лишавшего образы внутренней жизни. То же самое мы видим в скульптуре Врубеля, ассоциативно отражающей жизнь подсознания.

В сентябре 1889 года Врубель из Киева, где работал над орнаментами для росписи Владимирского собора, переезжает в Москву и, познакомившись в октябре с Саввой Мамонтовым, с декабря этого же года живет в его доме. В 1890 году именно в кабинете особняка Саввы Ивановича на Садово-Спасской улице Врубель начинает писать нечто «“демоническое” – полуобнаженную, крылатую, уныло-задумчивую фигуру, сидящую, обняв колена, на фоне заката и смотрящую на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами» , – пишет художник своей сестре Анне Александровне Врубель [1, с. 55–56]. Сохранились и другие источники, в которых раскрывается понимание образа Демона самим художником. Николай Прахов вспоминал, что Врубель хотел создать образ, который соответствует греческому пониманию идеи «деймон», означающей душу [4, с. 195]. Иными словами, «Демон» Врубеля – это не дух зла и не сатанический дух, а образ души. Он андрогенен, так как душа беспола (подробнее об этом см.: [9]). Своего Демона Врубель не только пишет, но и лепит. Уже в январе 1888 года он сообщает сестре: «Я положительно стал замечать, что моя страсть обнять форму как можно полнее мешает моей живописи – дай сделаю отвод и решил лепить Демона: вылепленный, он только может помочь живописи, так как, осветив его по требованию картины, буду им пользоваться как идеальной натурой» [1, с. 51]. Упомянутый выше Николай Прахов, сын Адриана Прахова, историка искусств, который пригласил Врубеля реставрировать церкви в Киеве, пишет о Врубеле-скульпторе: «Лепить Врубель никогда ни у кого не учился, но сильно развитое чувство объема и формы, несомненно, помогло ему в этом деле. Начало его было неудачно: вылепленная им в Киеве огромная голова “Демона” от неумения заготовить глину и от слишком быстрой сушки скоро рассыпалась. <…> Повторно Михаил Александрович вылепил большую голову Демона в Москве. Она находилась у К.Д. Арцыбушева» [4, с. 206–207].

Действительно, с 1887 до середины 1890-х годов Врубель создал несколько скульптурных вариантов «Демона», которые были утрачены. Единственной сохранившейся вариацией на эту тему стал образ, созданный в 1894 году и впервые показанный мастером на «Выставке русских и финляндских художников» 1898 года, – «Демон. Голова» (1894, ГРМ), находящийся ныне в Русском музее. Полихромная скульптура Врубеля выполнена из гипса и раскрашена. Стоит отметить, что Роден никогда не красил свои скульптуры. Однако мастера эпохи модерна часто вводят в свои произведения цвет, что отвечало прежде всего их символистским поискам. На протяжении веков скульптуру окрашивали для выражения символических смыслов, а также для того, чтобы придать ей особое настроение жизненности. На подобный прием большое влияние оказало страстное увлечение художников рубежа столетий аутентичными греческими и египетскими произведениями, с особой интенсивностью открываемыми в XIX веке во время археологических раскопок. Полихромная скульптура древности в определенном смысле стала позором для монохромных предпочтений академической школы, так что скульпторы-новаторы и художники, пробовавшие свои силы в смежном виде творчества, стали с заметной активностью использовать цвет. Поль Гоген благодаря увлечению китайским декоративным рельефомначал раскрашивать свою скульптуру уже в 1882 году (выразительный пример в этом смысле – композиция «Будьте мистиками», 1890, Музей Орсе, Париж). Однако были и более новаторские методы разнообразить колорит. Такие мастера, как, например, Жан Карриес, Феликс Шарпантье (F lix Charpentier), Жан Огюст Дампт, Франсуа-Рауль Ларш (Fran ois-Raoul Larche), которые подобно Родену искали методы обновления скульптуры не только за счет сюжетов, использовали разные по природному цвету материалы или новые технологии, позволявшие внедрять цвет в материал, из которого ваяли художественный образ. Иными словами, мастера европейского модерна, как и Врубель-«керамист», который с 1890 года создавал скульптуру из майолики, отсылавшей к традициям Древней Руси, использовали и совмещали разные материалы, изначально обладавшие цветом. Например, скульптор Жан Карриес работал с керамикой, Камилла Клодель использовала бронзу и oникс, что придавало ее скульптурам красочность («Волна, или Купальщицы», 1897–1903(?), Музей Родена, Париж).

Раскрашивая голову «Демона», Врубель усиливает эффект света и тени, который был очень важен для создания символистских образов, рождающихся в тайнодействии внутренних стихий. Темная шевелюра и бледное лицо передают контраст внешнего и внутреннего, чтобы подчеркнуть вечную борьбу души между светом и тенью, добром и злом. Напомним еще раз мысль Врубеля: «“Демон” значит “душа” и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе» (цит. по: [4, с. 195]). Для создания этого «портрета души» Врубель словно выделяет две основные, взаимодействующие между собой плоскости. Одна плоскость – это гладкое идеализированное лицо с выразительными глазами. Другая плоскость – стихия волос, выполненная в экпрессионистической манере. Змеинообразные темные волосы Демона, контрастируя с гладкой светлой плоскостью лица, создают ощущение внутренней драмы и внутреннего неуюта. Передаче неуравновешанности, дисгармоничности внутреннего состояния способствует и неровный окрас лица. Сама пластическая форма, в которой Врубель создает «портрет души», включает его в область символистских размышлений о внутреннем мире изваянного персонажа, о том, какой же Дух все же владеет этой душой. Однако прямого утверждения Врубель не делает, что также было характерно для символистов. Интересно отметить: использование Врубелем света и тени очень близко тому, как ими пользовался Огюст Роден, первым из скульпторов уделивший им особое внимание в духе модернистской психологии.

Австрийский поэт Райнер Мария Рильке, бывший секретарем скульптора и живший на протяжении нескольких лет в парижском особняке Родена, в своей книге о французском мастере [10] уделил особое внимание той важной роли, которую Роден придавал использованию света и тени в скульптуре. Не случайно даже эпиграф к книге – стихотворение Рильке «Архаический торс Аполлона» – также говорит о чуде света³.

Объясняя драматургию взаимоотношений между плоскостями света и тени на уровне пластического языка Родена, Рильке писал: «Полоски света и тени предотвращают развитие бесполезных перспектив, которые ведут от предмета в пустое пространство; они создают живописный эффект, благодаря которому края формы сохраняют впечатление округленности. <…> Причем свет выходит за границы своих плоскостей, как жизнь жемчужины за пределы ракушки» [7, р. 310]. Доминик Жарассе утверждает, что в таких случаях «камень как бы растворяется» не только физически, но и метафорически: «Свет, который приближается к камню, не обладает своей собственной волей. Свет ютится в углубленных плоскостях между объемными частями формы, сомневаясь и задерживаясь, а затем поселяется в них» [7, р. 310]⁴.

Несомненно, Врубель знал творчество Родена, но в ателье у скульптора он не бывал. Скорее всего, обращение Врубеля к приемам драматического взаимодействия света и тени произошло чисто интуитивно, благодаря собственным экспериментам русского художника. Не случайно Николай Прахов писал: «Сам Врубель <…> искал свою технику <…> для передачи формы широкими и мелкими планами, отношением света и тени, без обычных у других художников контуров, существование которых в природе отрицал. <…> К чужому творчеству Врубель относился терпимо <…> подражать никому не хотел» [4, с. 197].

Возвращаясь к теме символистских смыслов скульптурного образа, с определенной долей условности, конечно, можно сказать, что скульптурная голова врубелевского «Демона» – это своего рода автопортрет, но не очевидный. Это автопортрет души, причем души человека с символистским мироощущением: ведь не случайно он напоминает не только автора скульптуры, но и Александра Блока.

Как известно, автопортрет в скульптуре существует уже с легендарных времен первого древнегреческого скульптора Дедала. В эпоху Возрождения лицо мастера-ваятеля иногда появляется в скульптурной группе, но не как лицо главного действующего героя, а скорее как второстепенного, фонового персонажа. В скульптуре конца XIX века можно выделить два типа автопортрета (да и вообще портрета): очевидный и неочевидный. Например, «Мыслитель» Родена, над которым скульптор работал с 1880 года, – это пример неочевидного автопортрета, но тем не менее это автопортрет, что было подтверждено самим Роденом (не случайно, что скульптор просил поставить «Мыслителя» на своей могиле). Гоген включил свой образ в скульптуру «Soyez Amoureusеs (Будьте влюбленными)» (1889, Музей изящных искусств, Бостон). «Демон. Голова» Врубеля, наводя на мысли о сущности духа творчества, – это автопортрет неочевидный, изображающий не внешние черты лица своего автора, а его душу.

Интересно отметить, что понимаемый в символистском смысле скульптурный портрет – метафорический, полускрытый портрет той или иной реальной личности, близкой художнику, в определенном музыкальном или поэтическом образе, – Врубель создавал и в керамике. Стоит заметить, что подобный ассоциативный портрет, являющийся выражением определенных идей в романтико-символистском контексте, появляется у прерафаэлитов. Сквозь призму подобного подхода можно рассмотреть и ряд скульптурных работ Врубеля. Пожалуй, один из наиболее ярких примеров в этом смысле – майоликовая скульптура «Царь Берендей» (модель 1899–1900, ГРМ). В его облике отразились портретные черты композитора Н.А. РимскогоКорсаковы, музыка которого к опере «Снегурочка» навеяла на художника образ сказочного персонажа. С Николаем Римским-Корсаковым Врубель сблизился благодаря своей жене, оперной певице Надежде Ивановне Забеле, артистке Частной оперы Мамонтова и одной из главных исполнительниц сольных партий во многих операх Римского-Корсакова, писавшего партии специально под ее голос. Врубель восхищался музыкой и личностью композитора, создав иносказательный портрет его музыкально-сказочной души.

Скульптура существует в майоликовом и терракотовом вариантах.
В майолике Врубель использует четыре цвета: светлый – для лица и накидки царя Берендея, коричневатый – для цвета рук, зеленый и розоватый – для рубашки. Существуют и другие колористические вариации исполнения скульптуры, отличающиеся большей яркостью. Многоцветность блестящей керамической поверхности, заставлявшей искать новые технологические решения, не только органично отвечала любви Врубеля к зыбким музыкальным гармониям, к вибрирующим колористическим сочетаниям, но и позволяла передать атмосферу красочности русских сказок, сообщить скульптурному образу театральность. «Царь Берендей», ставший выражением восхищения Врубеля перед Римским-Корсаковым, одновременно и сценически конкретен, и ассоциативно многомерен, текуч.

В конце века, приблизительно с 1890 годов, на содержательном уровне в скульптуре появляется то, что позволим себе назвать «новой кожей» – нематериальной аурой дополнительных смыслов, переходом от аналитического конструирования скульптурного образа к синтетическому, в котором большую роль сыграла любовь символистов к ассоциативному мышлению, органично приведшая к абстракции. Синтетическая скульптура не изображает досконально мускулы или какие бы то ни было части тела, что было важной темой для ваяния эпохи Возрождения, а впоследствии – академической. Синтетическая скульптура передает сущность изображаемого на основе внешнего преображения, обобщения, смыслового синтеза. Именно такой подход осуществил Врубель в «Царе Берендее», да и в других майоликовых скульптурах как на тему сказки «Снегурочка», так и по мотивам другой оперы Римского-Корсакова «Садко» (например, «Морская царевна (Волхова)», 1899–1900, ГРМ, прообразом для которой послужила Н.И. Забела-Врубель). В общей сложности все выражено штрихами, без деталей: перед нами – просто дух, состояние, образное впечатление о человеке, мелодическом строе его души.

Стоит обратить внимание еще на один важный аспект врубелевской скульптуры, который мы также встречаем у европейских мастеров fin de si cle. У большинства его скульптур нет пьедестала. «Демон», например, вылеплен как одно целое, как бы рожденное из одного куска. Врубель был одним из первых скульпторов в России, которые начали использовать подобный прием, обусловленный концентрацией на передаче внутренних, камерных задач.

На протяжении веков у скульптур существовал пьедестал. В XIXвеке создавать пьедесталы для публичных памятников приглашали архитекторов. До появления Родена пьедестал был неотъемлемой частью работ. Он не только увеличивал ее размеры, но и возвеличивал ее значение: позволял скульптуре, оставаясь на земле, быть как бы и над ней, на каком-то возвышении. Держа на расстоянии публику, пьедестал означал своего рода превосходство скульптурного образа над обывателями. Изготавливали эту дистанцирующую часть композиции, как правило, из того же материала, что и скульптуру, причем даже в том случае, если пьедесталы имитировали разные физические явления и предметные символы, например, землю, берег моря, цоколь могильного надгробия и т.п.

В Салоне 1898 года Роден выставил бронзовую версию своей «Евы» (1881, Музей Родена, Париж). Пьедестал этой скульптуры был практически полностью закопан в песок. Подобным приемом Роден стремился преодолеть границы между жизнью скульптурного образа и внешним миром, освободить свою героиню от понятия «кругa одиночества» (термин, введенный Рильке), дать возможность приблизиться скульптуре к зрителю, а не быть изолированной от него за счет пьедестала. Стоит отметить, что Роден в течение всей своей жизни разрабатывал камерные мотивы рук, ступней, создавал небольшие скульптуры танцоров, у которых также не было никакого, даже маленького пьедестала, что позволяло ставить произведение в любом месте, сближая его с жизнью зрителя или владельца.

Видел ли Врубель репродукции выставленной в Салоне «Евы» – неизвестно. Кроме того, художник никогда не был учеником французского скульптора, в отличие, например, от Анны Голубкиной, которая тоже отказывается от пьедестала. Скорее всего, Врубель, как и в случае со светотенью, начал использовать этот прием независимо от Родена, придя к нему самостоятельно (так же, как и в живописи, он начал использовать мозаичную геометрическую форму одновременно с Сезанном и совершенно независимо от него).

Не только «Демон» Врубеля, но практически все его майоликовые скульптуры не имеют пьедестала: «Царь Берендей», «Весна» (модель 1899–1900, ГРМ), «Голова египтянина» (модель не позднее 1892, Музей-заповедник «Абрамцево»), «Египтянка (“Тайна”)» (модель 1891–1892, ГТГ; Музейзаповедник «Абрамцево»). Конечно, подобное решение во многом было вызвано функциональной многополярностью керамического образа, который мог использоваться в контексте решения разных эстетических задач – украшать ворота, камин или печку (в частности печку-лежанку в доме усадьбы Абрамцево), скамьи. Очевиднее всего это можно проследить на примере одного из любимых сюжетов Врубеля – «Маски ливийского льва»⁵, модель которой для керамического изделия была создана в начале 1890-х годов. Создание «Маски льва» (более устоявшееся название, см. каталог ГРМ) интересно описывает Николай Прахов: «При мне М.А. Врубель сочинил архитектурный проект двухэтажного флигеля во дворе мамонтовской усадьбы, на Садовой. Он был своеобразен по стилю и декоративным деталям обработки верха небольшими львиными головами. Чтобы как-то связать эту постройку с большим домом, выходящим на улицу, он задумал поместить на воротах львиные головы. В “большом кабинете” мамонтовского дома Михаил Александрович начал лепить модель, для того чтобы выполнить их в майолике. Сбил большой комок глины и быстрыми движениями рук стал придавать ему вид львиной головы. Местами работал большой стекой, решительно снимал лишнюю глину, но больше – руками. Потом, когда в основном львиная маска была закончена, внимательно посмотрел на нее и отхватил ножом, по обеим сторонам, те места, где другой художник стал бы лепить гриву. Скульптура получилась сразу характерная для льва, монументальная, напоминающая ассирийскую» [4, с. 208].

Врубелю, вероятно, импонировал образ скульптуры без пьедестала, особенно скульптуры из майолики, которая была небольшого размера, декоративна и создавалась для внутреннего интерьера или экстерьера (как правило, для архитектуры в стиле модерн). На уровне поэтики подобные пластические особенности опять же сообщали скульптурной форме органичное единство с динамикой внутренней жизни, которая никогда не бывает статична, так сказать, «отяжелена» пьедесталом.

О процессе таинственного единства внутреннего и внешнего проявления образа говорит (даже на уровне названия) и другая майоликовая скульптура Врубеля «Египтянка (“Тайна”)», также лишенная пьедестала. Прахов пишет о ней, вспоминая слова Врубеля: «“Говорите шепотом! – я только что задумал одну вещь. Она будет называться – ‘Тайна’”. <…> На следующее утро М.А. взялся за глину в мастерской и через день принес к вечернему чаю свою “Тайну”, получившую название “Египтянка”, не соответствующее замыслу автора. Только священная змея “Урей”, обвивающая голову, дает повод для такого названия, все же остальное очень далеко от Египта. Шепотом передает кому-то свою “тайну” молодая женщина, черты лица которой несколько напоминают В.С. Мамонтову, давшую толчок для этой работы» [4, с. 207] (подробнее о портретных истоках «Египтянки» см.: [3, с. 40–41]). Отсутствие пьедестала в этой скульптуре подчеркивает неуловимость тайны, ее текучесть, имматериальность. Содержательные и технические особенности скульптуры Врубеля естественно приводят к заключению, что ее главные художественно-образные задачи были связаны с попыткой метафорического, иносказательно-ассоциативного выражения собственного мироощущения художника, что прежде всего отвечало символистскому направлению в искусстве рубежа столетий. Символистского аспекта нельзя не увидеть и в том чувстве «связи времен», которая побуждала Врубеля обратиться к попытке создания новой индивидуальной образности на основе изучения русских изразцов XVII–XVIII веков. Возрождение искусства майолики стало одной из граней, проявляющих веру символизма в возможность создания иной, более совершенной, духовно насыщенной художественной реальности. Причем в процессе этом решающая роль принадлежала поиску новых методов, красок и форм, способных вдохнуть жизнь в заветы прошлого.

Конечно, Врубель работал и с более традиционными материалами, стремясь и в них отразить индивидуальную поэтику, созвучную эпохе модерна. Такова, например, бронзовая скульптура «Роберт и монахини» (или «Роберт и Бертрам», гипсовая модель 1896, ГТГ), отливка которой была выполнена Ф. Вишневским в 1898 году на его бронзово-литейном заводе. Композиция предназначалась для украшения «готической лестницы», ведущей на второй этаж московского особняка С.Т. Морозова на Спиридоновке, построенного по проекту Ф.О. Шехтеля (бронзовая скульптура и ныне находится там). Интересно отметить, что в духе вагнеровской⁶ идеи о синтезе искусств (Gesamtkunstwerk) за сюжетом для своей скульптурной группы Врубель обращается к сложному музыкально-литературному произведению (нельзя при этом не отметить возникший парадокс: художник избирает композитора, с которым Вагнер открыто враждовал). Врубель использует одну из сцен оперы Джакомо Мейербера «Роберт-Дьявол» (либретто Эжена Скриба) – эпизод, когда во время призрачной оргии Роберта окружают проклятые монахини, стремясь подтолкнуть рыцаря на путь служения духу зла.

Динамичная по форме и мистическая по настроению композиция «Роберт и монахини», несмотря на использование классического для скульптуры материала – бронзы, является одной из кульминаций в выражении новаторского характера «пластицизма»⁷ Врубеля: она символича по содержанию и экспрессивна по методу выражения. Подобный синтез эмоциональности и пластической динамики можно было бы назвать «экспрессивным символизмом». Эту характеристику усиливает не только центробежная организация композиции, но и та игра света и тени, значение которой для символистской скульптуры мы отмечали выше. Свет, попадая в бурные складки одежд, создает драматический эффект, усиливая экспрессивность звучания психологически мотивированных теней. Кроме того, в этой композиции, как считают исследователи, присутствует и художественно преображенный, скрытый автопортрет Врубеля в лице главного героя – рыцаря Роберта (см., например: [2]).

Во всех своих начинаниях Врубель всегда стремился быть самим собой, в этой принципиальной верности своему романтико-символистскому мироощущению – его уникальность и как живописца, и как скульптора, прежде всего визуализирующего душевную жизнь личности, ее одержимость художественными образами. Именно внутренняя поэтика интуитивно подсказывала Врубелю и новаторские пластические ходы, отличающиеся самобытной стилистикой и свободой авторских открытий. Создавая свои произведения одновременно с прогрессивными поисками в европейской скульптуре конца XIX века, зная современные тенденции развития искусства на Западе, Врубель вырабатывал собственную скульптурную технику (в майолике напрямую связанную с национальной традицией), обращался к индивидуальным сюжетам и давал им неповторимые на личностном уровне образно-психологические интерпретации. Независимо от того, что происходило на Западе, Михаил Врубель пришел к тому же результату, что и его европейские современники, – к созданию собственного варианта символистской скульптуры, и произошло это прежде всего потому, что мировоззрение, а также связанный с ним духовный мир, который символизм сделал главным предметом своего изображения, заимствовать невозможно.

---

¹ Цитаты из французских и английских текстов переведены автором статьи.

² В связи с затронутыми вопросами нельзя не отметить, что недавно была опубликована глубоко содержательная книга Э.В. Пастон [3], которая достойно освещает эту тему, как и ту важную с точки зрения настоящего исследования проблему взаимодействия технологии и образа, которую в этой статье мы стремимся раскрыть в западноевропейском контексте.

³ В переводе Розины Нежинской стихотворение звучит следующим образом: «Таинственность его чела / Непостижима, / Чрез скрытый взгляд нигде не видно мерцающих лучей, / Но через торс его, как будто бы от канделябра, / Сияющий проскальзывает свет. / Вовнутрь обращенный / Его взгляд задержался здесь, все осветив. / Без света этого / Круглящиеся груди не ослепят своей грацией, / А мягкая округлость бедер / Не обратится в арку, / Когда они в мир приводят новую расу людей. / Без света этого / Голый подрубленный камень / Не передаст вибрацию, / Скрытую под тяжестью плеч, / Не заблестит как мех / Пойманного зверя / <…> Каждая точка скульптуры – это Глаз, / На тебя смотрящий и обливающий светом, / Тебя вновь и вновь рождающим».

⁴ Эта текучесть света особенно видна в фигуре «Данаида» (1885) Родена, в том, как он изображает падающие волосы, а также в «прозрачности камня» его «Вечного Идола» (1889). Рильке говорит об этом в лекции 1907 года, в которой он дает определение роденовского искусства создания скульптуры. Рильке подчеркивает, что движение света в скульптурах Родена не менее важно, чем подвижная выразительность плоскостей и форм. Это движение света развивается и у некоторых последователей Родена. Подобный эффект можно видеть в работах скульптора Наума Аронсона, а также Антуана Бурделя. Оба мастера были учениками Родена. Аронсон унаследовал от Родена использование приемов, характерных для выражения двух символистских тенденций: для идеалистических настроений – это текучесть формы и света, для драматических состояний – изображение теней в экпрессионистической форме, например, как это было сделано Роденом в «Бальзаке» (1892–1893). В скульптуре Бурделя экспрессионистическое изображение теней, опирающееся на шероховатые плоскости, присутствует в большей степени, чем идеалистическая текучесть света, связанная с гладкими плоскостями.

⁵ В атрибуции названия, опирающегося на авторскую версию М.А. Врубеля, учтены исследования Э.В. Пастон. Подробнее см.: [3, с. 32].

⁶ Врубель очень любил музыку Вагнера и, возвращаясь из Италии, специально остановился в Вене, чтобы пойти в театр и послушать оперу Вагнера.

⁷ Так называл Н.М. Тарабукин, один из первых исследователей творчества художника, занятия Врубеля скульптурой (цит. по: [3, с. 41]).

ЛИТЕРАТУРА И ИСТОЧНИКИ

1. [Врубель М.А.] Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике / Сост. Э.П. Гомберг-Вержбинская, Ю.Н. Подкопаева, Ю.В. Новиков. Л.: Искусство, 1976. 383 с.
2. Любченко Ю.А. Проблема реставрации уникальной скульптуры из гипса с учетом ее возможного неоднократного перемещения // Скульптура. Прикладное искусство:
3. Реставрация. Исследования: Сборник научных трудов. М.: Изд. ВХНРЦ, 1993.
4. URL: http://art-con.ru/node/5553 (дата обращения: 28.04.19).
5. Пастон Э.В. Усадебная и московская жизнь Абрамцевской гончарной мастерской Саввы Ивановича Мамонтова // Абрамцевская керамика в частном собрании / Авт.-сост.
   Э.В. Пастон. М.: Слово/Slovo, 2018. С. 11–102.
6. Прахов Н.А. Михаил Александрович Врубель // Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике / Сост. Э.П. Гомберг-Вержбинская, Ю.Н. Подкопаева, Ю.В. Новиков. Л.: Искусство, 1976. С. 171–223.
7. Aurier G.-A. Textes critiques, 1889–1892. De l’impressionism au symbolisme. Paris: cole nationale sup rieure des Beaux-Arts, 1995. 159 р.
8. Jumeau-Lafond J.-D. Les Peintres de l’ me. Le Symbolisme id aliste en France. Gent: SnoeckDucaju & Zoon Antwerpen; Pandora, [1999]. 192 p.
9. Jarrass D. Art between Luminous Fludity and Expressionist Shading: Defining Symbolist Sculpture Using Modeling // Light and Obscurity in Symbolism / Ed. by R. Neginsky and D. Cibelli. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing Lady Stephenson Library, 2016. P. 306–339.
10. L’ me au corps, arts et sciences, 1793–1993. Catalog of an exhibition held at the Galeries nationales du Grand Palais, Oct. 19, 1993 – Jan. 24, 1994. Paris: R union des mus es nationaux, Gallimard. 559 р.
11. Neginsky R. The Hidden World of the Unconscious: Expressions of Underground Chaos in the Works of Mikhail Vrubel // Mental Illnesses in Symbolism / Ed. by R. Neginsky. Newcastel upon Tyne: Cambridge Scholar Publishing, 2017. P. 31– 43.
12. Rilke R.M. Auguste Rodin / Trans. by J. Lemont and H. Trausil. New York: Sunwise Turn, 1919. 90 р